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关于对“用笔千古不易”的一点不同看法---文德生
日期:2013-01-16 06:22:39     责任编辑:文德生
    我国的书法艺术源远流长。与此相应,研究书法的理论也由来已久,十分丰富。在众多的书法论着中,有不少精辟成熟的见解,在我国书法艺术的发展上起着积极的指导作用。但是,也有一些似是而非、模糊不清的说法,诸如“用笔千古不易”。现在仔细推敲起来,其实很有问题,如果不加以科学辨别和区分,而是全盘吸收,用于指导书法实践,势必贻误后人,影响书法艺术的发展。
    一、“用笔千古不易”的出处及基本含义
    元代书法家赵孟頫在《兰亭十三跋》中称:“书法以用笔为上,而结字亦须用工,盖结字因时相传,用笔千古不易。”其中“用笔千古不易”一语对后世影响颇大。不少人把它奉为金科玉律,颂扬它是“至理名言”,因此,我们必须对它进行一番仔细的考察。
     要搞清楚“用笔千古不易”这句话,我们首先要弄清什么叫“用笔”?这是古今书论中一个专门的术语。在现代,人们常说的“用笔”,主要是指运用毛笔这个特殊的书写工具,书写出符合法则的笔画,侧重指字的笔画和书写笔画的方法。例如:《谈赵字用笔和结构》、《隶书的用笔和结体》、《浅谈草书的用笔》等等。但在古代,“用笔”的含义却较为广泛和复杂一些,大致有这样几种意义:一是单指执笔;二是指书写字的点画;三是指运笔,即书写点画时笔的运动规律,四是指认识、掌握和发挥毛笔的自然特性,等等。就大体而言,其重点是在指字的点画和对点画的书写方法,意义还是比较确定的,所以它有时又与“笔法”、“运笔”,这些术语相近或相同。但是,在每一篇具体的书论中,“用笔”的意义却很有差别,或指彼,或指此,并不完全一样。这是一个既简单而又复杂,既明白而又微妙的现象。这就要求我们在理解古代书论时,一定要根据文章论述的具体情况和作者的真实意图去详加辨别,不然,差之毫厘,就会谬以千里,而南辕北辙了。
    二、赵孟頫提出“用笔千古不易”艺术主张的时代背景
    (一)反对宋人笔法自由化而提出“用笔千古不易”艺术主张。赵孟頫提出“用笔千古不易”的直接因素是为了反对宋人对笔法的自由化。宋代的书法家们认为唐人森严的笔法使他们的艺术个性受到束缚,而主张笔法自由化。苏轼称“我书意造本无法,点画信手烦推求”。黄庭坚亦说“心不知手,手不知心,法耳。”在实践中,宋代书家们以各自对用笔的理解和探索,表现出了丰富多样的笔法,而促使了宋代“尚意”书风的形成。这种自由化的笔法,到了书法的潮流进入复古时期的元代,遭到了坚决的反对,认为这是丢掉了古法,所以赵孟頫就提出了“用笔千古不易”的复古观点。
    (二)“用笔千古不易”是赵孟頫复古艺术思想的典型反映。赵孟頫是一位多能的艺术家,不仅精于书法,也精于绘画、诗文、音乐等,他对这些艺术都是以复古为指导思想。他对绘画的认识是:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益……古意既亏,百病横生,岂可观也”(《清河书画舫》);对文学是:“为文者皆当以六经为师,舍六经无师矣。”(《刘孟质文集序》);对音乐是:“必欲复古,则当复八清,八清不复,而欲还宫以作乐。是商、宫、徵、羽重于宫,而臣民事物上陵于君也,此大乱之道也。”(《原乐》);对于书法,他更是刻意师古,以追踵二王为根本。元李衎说:“子昂之书,全法右军,为得正传,不流入异端也。”清王澍说:“《淳化阁帖》卷九,字字是吴兴祖本。”因此,我们可以了解赵孟頫的总体艺术思想是以复古为宗旨的,“用笔千古不易”即是这种复古思想的典型反映。
    (三)受笔法传授之说影响而提出“用笔千古不易”主张。提出“用笔千古不易”一语,渊源于唐人的传授笔法之说。《法书要录》载《传授笔法人名》称:“蔡邕受于神人,而传之崔瑗及女文姬,文姬传之钟繇,钟繇传之卫夫人,卫夫人传之王羲之,王羲之传之王献之……张旭传之李阳冰,阳冰传徐浩、颜真卿、邬彤、崔邈,凡二十有三人,文传终于此。”这里所记,从汉末到唐,笔法是一脉单传的,仅二十三人笔法就中绝了,后来唐卢携在《临池诀》中再加上十四人,元初刘有定在《衍极》注中又加上唐十四人,得笔法共五十一人,既然有唐以来笔法传授的文字记载,赵孟頫又深信于此,并以二王嫡系传人自居,“其视右军,自谓腕不负心”。当然他据此要提出“用笔千古不易”之说。
    三、“用笔千古不易”不符合事物是联系的、发展的客观规律,是错误的、不科学的
    “用笔千古不易”是用孤立的、静止的观念看事物发展,不符合事物是联系的、发展的客观规律,因而是错误的、不科学的。书法艺术发展史本身已经证明,这种观念的偏颇和错误。
    (一)笔法虽然靠相互传授而流传,但它的发展主要靠创造。对《传授笔法人名》里的记载,只要稍加考证,就会发觉他站不住脚。笔者以为,笔法是随着书法艺术的发展而发展的,它虽然靠相互传授而流传,但是它的发展主要靠创造。《传授笔法人名》里载蔡邕笔法授于神人,显然荒谬,但他的飞白笔法确是在鸿都门“见役人以垩帚成字”受到启发而创造出来的。就连二王父子的笔法也不同,王羲之是“内掖”笔法,王献之是“外拓”笔法,考其来源,也是各自创造的结果。至于张旭的“孤蓬自振,惊沙坐飞”的笔法,邬彤的“古钗脚”笔法,颜真卿的“屋漏痕”笔法,更有可靠文献说明其来源于勤学和精思中出现的“顿悟”。这里不一一细说,仅此可了解《传授笔法人名》是极其片面和不可靠,用笔也不是千古不易的。
    (二)书体演进史和书风发展史证实,笔法是发展变化的。在汉末以前,书法艺术处于发生期和形成期阶段,笔法是随着文字的衍变而变化的,从书体的演进史可以证实,每一种新书体的产生,都是笔法发展的结果,如隶书就是以“侧锋”用笔革了篆书“中锋”用笔的命。在汉末以后,书法已经逐渐成为一门独立的艺术,由于在艺术风格上的不断发展,必然会导致其形式和方法的不断改变,当它每一次新书风的出现时,都伴随着一次探索新笔法的热潮,而新笔法的成功,又促使了新书风的形成。如从盛唐上溯到东晋,运笔有一个普遍的法则,无论是真、行、草、隶,其横笔竖画,基本是方头侧入,自然形成横笔笔锋在上,竖画笔锋在左的状态,如王羲之《兰亭序》、智永《真草千字文》等例子,到了盛唐以后,张旭、颜真卿等书家在用笔上改用圆头逆入,笔锋居于横竖画正中的近于篆隶笔法,如张旭《古诗四首》、颜真卿《祭侄文稿》、怀素《自叙帖》莫不如是,正是这种用笔方法的变化,开了盛唐以来新一代书风。
    (三)执笔和运笔的方法,也是不断地发展变化的。唐代陆希声根据二王的经验,首倡五字法,即“掖、押、钩、格、抵”,经辩光、李煜、陈佰敷发展为八字法,即“厌、压、钩、格、抵、拒、导、送”。到了北宋,苏轼又采用“单苞法”(“单钩法”),即用大、食、中三指执管,食指从管外钩向内,中指用甲肉之际向外抵着,其余二指衬贴在中指下面。执笔的演变过程中,其方法还可以举出很多,兹不详述。再从运笔方法来看,也在发展变化。宋代欧阳修主张运指,要指动而腕不知;后来,又有不少人主张运腕,要腕运而指不动;到了清代中叶,碑学大兴,邓石如博采众长,创造出了管随指转的新笔法,即执笔要运指,行笔要卷毫,裹锋而行,并在书法上取得了突出的新成就。
    在书法史上,元、明两代处于复古时期,前人以“尚态”二字概括之。书法艺术的总趋势表现出只重视摹仿古人,在字形上刻意求好,而在笔法上处于保守状态。以至于书法艺术的成就不大,落后于前面的宋、唐、魏晋几代,这不能说与当时为书坛盟主的赵孟頫无关。实践上,他主张的“用笔千古不易”的观点,就代表了这股保守落后的学术思潮。这种用孤立、静止的观点来看待历史的发展,是书学史上唯心主义艺术观的一例。
    后来清代碑学的兴起,抛开了“用笔千古不易”的观点,大胆在笔法上进行了创新,取得了辉煌成果,促进了书法艺术的发展。但是,“用笔千古不易”至今仍有着它的广大市场,无视清代碑学的巨大成就,指责成功的创新笔法是错误笔法,并声称“整个清代可以说是衰微的一代”。这就是在这个观点影响下得出的错误结论。“用笔千古不易”在历史上曾起过阻碍作用,必须揭露它唯心主义的实质,破除它是“至理名言”的迷信,为今天乃至今后探索创造新书风扫除思想上的障碍。书法艺术中的用笔方法,也必将随着时代的发展而推陈出新。可以预言,今后随着汉字的不断发展,随着书写工具的不断改革和创新,用笔方法也将呈现出百花竞放、争奇斗妍的局面,给中国书法带来新的境界。
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